L'analyse

Ce que certains peuvent prendre pour de la raideur et du classicisme - cette simplicité des plans - est une manière de préserver une dimension mythique. Lynch crée ainsi, dans ELEPHANT MAN, une atmosphère de théâtre rituelle, en sur-place. Il y est bien sûr aidé par le fait que, sous son maquillage, John Hurt est tout de même une demi-marionnette parlante, un personnage de théâtre japonais, dont Treves et Bytes sont les montreurs.
Grâce à ces acteurs, et à l'espace qu'ils créent par leur jeu et leurs changements de registres dans les voix, les pauses entre les répliques - la durée du film devient une représentation à laquelle nous sommes collés. C'est Freddie Jones qui donne le ton en théâtralisant toutes ses scènes, même lorsque Merrick est son seul public (la scène où il le récupère, et lui annonce avec emphase, avec des pauses dramatiques, qu'ils doivent repartir). Les coups de théâtre, dans le film, sont également donnés en tant que tels, mis en évidence par le rythme des scènes qui laisse au spectateur le temps de réagir et d'avoir conscience de sa réaction, dans un aller-et-retour film/salle qui a pu déranger maint cinéphile, comme un forçage de sa sensibilité. C'est qu'ELEPHANT MAN appartient au cinéma populaire, en employant des procédés qui le rapprochent d'un théâtre en gros plan. Notamment par ce qu'on pourrait appeler les plans de déconvenue, insistant sur la déconfiture d'un personnage par une image appuyée de sa réaction, qui le désigne comme cible du publie : celui par exemple sur l'antipathique Broadneck. Le découpage obéit à une littéralité totale, sans ellipse : ce dont on parle. on le montre ; ce que quelqu'un voit, apparaît ou est clairement désigné comme non montré. Tous les procédés sont à vue.

Par ailleurs, ELEPHANT MAN est un film de timing, de respiration. L'effet pathétique est entretenu par un découpage en nombreuses séquences brèves, conclues sur des fondus au noir, qui se produisent souvent au milieu d'une situation, la laissant dans un suspens interrogatif. Avec la tension émotionnelle continuelle qu'entretient le film (pour compenser sa minceur scénaristique), ces fondus au noir sont appelés à coïncider chez le spectateur avec une montée de pleurs - comme quand on cherche un coin noir pour sangloter. Par exemple au cours de la scène où Merrick est invité chez son protecteur, dont l'épouse est au bord des larmes (si l'on trouve que celles-ci racolent bassement celles du spectateur, il faut se souvenir qu'elles sont conformes à la sensibilité de l'époque évoquée dans le film). Lorsque Merrick parle de sa mère et du chagrin que lui a causé sa naissance, elle craque et Merrick lui tend son mouchoir en lui disant " please ". Le fondu au noir rapide qui clôt la scène sur ce mot est un mouchoir dans lequel le spectateur sensible est invité à sécher sa propre émotion. Ou bien c'est le visage de Merrick interloqué quand l'actrice vient lui dire avec coquetterie : " Vous êtes un Roméo - I am ? " ; ou Treves traversant une crise de mauvaise conscience : " Suis-je bon ou mauvais ? " A chacune de ces interrogations, le découpage répond par un fondu, qui fonctionne comme un miroir noir, renvoyant au spectateur la question posée. De nombreux témoignages et notre expérience personnelle en font foi, Elephant Man est un des plus efficaces "tearkerkers ", comme disent les Américains, " tireur de larmes " jamais réalisé depuis l'invention du cinéma, et cela ne nous semble pas tant dû au recours à des moyens faciles (il arrive moins de calamités à Merrick qu'à beaucoup de personnages de film), qu'au fait que Lynch et ses acteurs ont su nous travailler au corps par certains rythmes, certains regards et certains accents de voix qui retrouvent la douceur cruelle de l'enfance. Dès la première image après les cartons du générique - deux yeux féminins qui nous atteignent en plein coeur - ELEPHANT MAN est en effet un film de visages, jusque dans la matière de son suspense : c'est la tête de l'homme-éléphant que nous sommes impatients de découvrir, c'est dans ses yeux que nous sommes anxieux de lire quelque chose. De nombreuses séquences du film se terminent sur un visage interrogatif, étonné, altéré, et nous sommes alors, à la faveur de fréquentes contre-plongées, l'enfant suspendu aux visages qui représentent pour lui tout pouvoir et toute sagesse, et dont la tension l'affecte directement. Ces visages sont des portraits sur lesquels le photographe a saisi une altération qui nous remue. De par le sujet même, il y a dans le film beaucoup de visages en réaction - désemparés, excités, allumés, voire béats de fascination épatée - au spectacle de Merrick. Quand Anne Treves, au spectacle de l'hoinme-éléphant qui la trouble, se tourne vers son mari comme une petite fille demandant secours, nous sommes à notre tour des enfants bouleversés de voir leurs parents défaits.

En ce sens, par son usage du " plan de réaction ", Lynch ignore (plus qu'il ne le bouscule ou le transgresse) le code d'honneur implicite d'une certaine, modernité, qui s'interdit justement ces plans-là comme en appelant à une complicité salle/écran dont elle ne veut plus.